Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!
Strony WWWSerwery VPSDomenyHostingDarmowy Hosting CBA.pl

Wykłady

Oto treść wykładu w rozszerzeniu .doc :

Martwy Śpiewnik
Dramat liturgiczny

O Fantazji i Fudze g-moll J.S. Bacha
KONCERT CECYLIAŃSKI
KAPLICA WŻSZEGO SEMINARIUM DUCHOWNEGO
ELBLĄG 24 .XI. 2007 r.


Antonio Vivaldi                                Largo Es dur - Zima - Cztery pory roku
Wolfgang Amadeus Mozart              Ave verum (F dur)
Jan Sebastian Bach                          Aria G - Suita Orkiestrowa D dur
Bach- Gounod                                 Ave Maria
Jan Sebastian Bach                          Fantazja i Fuga g moll (BWV 542)

Wykonawca: Ks. Grzegorz Mocarski - Olsztyn

O Fantazji i Fudze g-moll

Co kryje w sobie treść muzyczna, struktury dźwięków, forma, porządek rytmu w cyklu Fantazji i Fugi g moll Jana Sebastiana Bacha? Jeśli tylko skorzystamy z wiedzy o okresie baroku i dowiemy się jak Bach myślał komponując swe dzieła, to okaże się, że sposób patrzenia, percepcji znacząco różni się od tego, w jaki sposób patrzy się na to samo dzieło dzisiaj.

Dziś na przykład bardzo często liczy się u wykonawcy tylko technika i tempo (im szybciej tym lepiej). Niejednokrotnie spotkałem się z takim wykonaniem tego i nie tylko tego dzieła. Gdzie jest źródło takiego podchodzenia do utworów? Gdzieś - primo - odruchów takich nabywa się w szkołach, secundo - przyczynia się do nich uparcie pospieszny tryb życia naszej cywilizacji. Student np. na akademii muzycznej musi zaliczyć kolejny utwór. A że czyta już dosyć szybko nuty, więc szybko "przepycha" materiał. Byłem ostatnio świadkiem jak na pewnych warsztatach muzycznych studenci zaliczali utwory na zasadzie wykazania się techniką znacznie bardziej niż interpretacją. Tymczasem wiemy z całą pewnością, że Bach miał do dyspozycji instrumenty, które na pewno nie pozwalały na zbyt szybkie tempo. Generalnie, ponieważ nie znano jeszcze metronomu, dlatego w baroku obowiązywał jako orientacyjny - impuls serca (mam na myśli impuls fizyczny - bicie serca), gdzie raz ok. 60 uderzeń/min miała ćwierćnuta, innym razem ósemka czy jakaś inna wartość.

Jan Sebastian Bach

Co wiemy o założeniach Baroku w kontekście warsztatu kompozytora którym był Bach? Wiadomo, że stabilizuje się system tonalny dur - moll. Mamy więc oktawę podzieloną już nie na 7 lecz 12 części, co pozwala zamknąć ciążenie kwintowe w ramach tzw. koła kwintowego tak, że płynnie można zmieniać centrum tonalne, przechodzić z tonacji do tonacji. Mamy tzw. centralizację tonalną - odpowiadającą modelowi kosmosu (centrum - słońce - akord na pierwszym stopniu gamy) oraz akordy satelitarne (na II, III, IV, V, VI i VII stopniu, które swe odwzorowanie mają w planetach. Mamy dalej proces modulacji: wcześniej diatonicznej, teraz też chromatycznej i enharmonicznej. Mamy utrwalanie tonacji przez tzw klauzule melodyczne - sopranową, tenorową i basową, w harmonii kadencje typu S-T, S-D-T, D-T itp.

Wiadomo dalej, że w warsztacie kompozytorskim podstawą były: kontrapunkt, dalej harmonia i formy muzyczne. Czy to wszystko? Nie! Jeszcze jedno - niezwykle istotne dla zrozumienia gramatyki języka barokowej muzyki. W tym czasie u szczytu ewolucji są tzw. muzyczne figury retoryczne. Ich pełną typologię wraz z opisem i przykładami podają encyklopedie - angielska NG i niemiecka MGG. I tu zwłaszcza Bach czerpie garściami z tego bogatego zaplecza. Warto wiedzieć, że sztuka improwizacji głównie opiera się o biegłą znajomość tych figur i praktycznego ich stosowania, rzecz jasna wraz z wiedzą kontrapunktyczną, harmonii i form. W Fantazji i Fudze g moll wyraźnie to zobaczymy.

Okoliczności powstania dzieła.

Jest 1720 rok. Jesień. Bach staje przed komisją muzyczną miasta Hamburga. Stara się o stanowisko organisty i kantora przy tamtejszym kościele św. Katarzyny. Dostaje do zaimprowizowania temat pochodzący z holenderskiej melodii ludowej. Bach improwizuje na jej temat fugę. Nie wiadomo do końca, jakich powodów rezygnuje z podjętych starań o posadę. Wraca do Kőthen. Tam dowiaduje się, że od tygodnia nie żyje jego żona. Pod wpływem tego bolesnego doświadczenia pisze Fantazję g moll. Z pamięci spisuje też improwizowaną w Hamburgu Fugę g moll. Bacha jako gorącego zwolennika stosowania figur jak i często nadawania im określonej symboliki znamy z relacji jego uczniów. Wielu z nich nie widziało za bardzo sensu w bachowskich symbolach muzycznych. W tym kontekście zatem spójrzmy teraz na Fantazję i Fugę.

Fantazja

Pełna jest symboliki związanej z biblijną koncepcją liczby 7. Znamy Hymn Siedmiu dni w Księdze Rodzaju, 7 Listów, 7 pieczęci, 7miu Aniołów, 7 czasz i plag w Księdze Apokalipsy. Z katechizmu znamy 7 Sakramentów, 7 wad głównych, 7 Darów ducha Świętego. Z codziennego doświadczenia wreszcie ciągle powtarzający się cykl 7-miu dni, w którym dokonuje się życie jednostki, rodziny narodów, także Kościoła, chrześcijan. Hymn o Stworzeniu Świata przedstawia 6 dni stworzenia i siódmy dzień jako dzień odpoczynku. Tak naprawdę, to tylko pierwsze zdanie (Rdz 1,1a) odnosi się do pierwotnego stworzenia - tego na początku. Kolejne zdania opisują już świat oczekujący na obietnicę nowego stworzenia. Dlatego przez kolejne symbole natchniony autor hymnu ukazuje wielką makietę planów Boga co do nowego dzieła stworzenia, które, rzecz jasna, wypełnia się w Chrystusie. I tak np. 1 wszy dzień. Mamy tam stwierdzenie, że ziemia jest pogrążona w chaosie. To odniesienie poetyckie wskazuje nie tyle na chaos świata fizykalnego co bardziej duchowego chaosu, który był konsekwencją grzechu pierworodnego. Dalej czytamy o duchu bożym unoszącym ponad wodami - to z kolei zapowiedź tego samego Ducha, który ukazał się nad wodami Jordanu, gdy Jezus - Zbawiciel przyjmował chrzest. Wody w tym przypadku mają konotację negatywną. Symbolizują świat złych duchów, antywartości. Ponad nimi, co też jest obietnicą, jest jednak Duch Boga. Bóg ma całkowitą władzę nad tym światem. Zaraz potem Bóg oddziela światło od ciemności, tu - obietnica oddzielenia dobra od zła. Wszystkie te symbole dają obietnicę Sakramentu Chrztu oraz Daru Mądrości, Którego głównym zadaniem jest mądre, wg Mądrości Bożej, wybieranie wartości, a pomijanie, unikanie antywartości, czyli w rzeczy samej chodzi tu o umiejętność pozbywania się niepotrzebnego balastu w życiu, balastu, który szkodzi. Podobnie moglibyśmy rozważać dalej o kolejnych dniach. Powróćmy jednak do utworu.

W pierwszej z pięciu części fantazji mamy na początku 6 akordów i siódmy długo brzmiący dźwięk centralny G. Tu jest pierwsza siódemka. W tym samym czasie w głosie najwyższym Bach napisał ozdobną melodię. Jej konstrukcja jest oparta o tzw. figurę "circum equale:" - struktura naokoło równa. Jest ona powtórzona dwukrotnie w tej części. Na przestrzeni między pierwszym akordem a drugim konstrukcja melodii rozpościera się między dźwiękami b2, g2 i c2. Między drugim i trzecim akordem progresywnie niżej melodia rozpościera się miedzy f2, d2 i h1. Na stojącej, burdonowej nucie G (w pedale) pojawia się kolejne siódemki. Mamy 7miokrotne następstwo sekundowo rozwijającej się melodyki. I tak: 1-a 7ka między fis a es1, druga g/f1 i dalej: h/as1, D/c, g/f1, c1/b1 i b2/cis2.

W istocie pierwsza część Fantazji o formie toccatowej obrazuje ów Hymn o obietnicy nowego stworzenia. Zawiera ona niepokojący, dramatyczny rysunek, charakter. Widzi się z jednej strony jakby niespokojne zawirowania życia ludzkiego, historii pojedynczego człowieka, czy historii ludzkości w ogóle, a drugiej strony w tych muzycznych strukturach odkryć można z za zasłony symboli siódemkowych niewidzialną rękę opatrzności Bożej. Zaś figura "circum equale" jakby nawiązywała do stale powtarzającego się refrenu Hymnu, że widział Bóg, że wszystko, co uczynił, było dobre. Wyraża ona bowiem stan idealny. Dzień odpoczynku wyraża stojące centralne G i siedmiokrotne pojawienie się ruchu sekundowego o rozpiętości septymy. Jakby wszystkim we wszystkich był Bóg z Jego pełnią.

Teraz struktura toccaty nagle się urywa. Pauza generalna. Tu mamy figurę retoryczną z klasy figur wyrażanych przez pauzę w siedmioczęściowej klasyfikacji figur w NG. Nazywa się ona "abruptio" - urywam. Ma ona na celu pokazanie zapewne jakiegoś dramatu, być może Bach ukazuje tu swój dramat osobisty. Oto nagle odeszła mu żona. Pauza brzmi tu mocno. I dlatego dalej Bach każe przenieść, chce przenieść duszę gdzieś jakby poza doczesność, mam wrażenie że do nieba, gdzie jest wieczna adoracja Bożego Baranka, wprawdzie "zabitego" ale też Zwycięzcy, jak to czytamy w Księdze Apokalipsy. Tu Bach też na swój sposób, przy pomocy treści muzycznej, wyznaje wiarę w życie wieczne. Taka właśnie jest druga część Fantazji i bliźniaczo podobna część czwarta.

Druga i czwarta - to części dynamicznie kontrastujące z ich sąsiadkami 1ą, 3cią i 5ą. Zachowane są w dynamice piano. Są to spokojne imitacje figur, których konstrukcja podobna jest w założeniach do melodii górnego głosu w pierwszym takcie części wstępnej. Zatem i tu mamy figurę "circum equale". Dźwięki melodii są tu ukształtowane w taki sposób, by po obiegnięciu od góry i od dołu (po dwa) trafić do centralnego dźwięku figury. Oczywiście figury te imitują w głosach i występują 7-mikrotnie w każdej z części(2-a i 3-a). Na tle imitacji głosów górnych w głosie basowym Bach kreśli trzykrotnie figurę (którą można umieścić w klasie Hypotyposis (por. NG) - przedstawiające) leżącego krzyża (por.).

Trzecia część- o charakterze harmoniki durezzowej z wyraźnym uwydatnieniem imitacji rytmicznej o modelu - _ (część słaba na mocną), gdzie pojedyncze dźwięki lub akordy kroczą ósemkami w grupach rytmicznych dwójkowych z porządkiem: część słaba grupy na część mocną. To ciążenie części słabej ku mocnej należy dobrze artykułować, by struktura była nie tylko sekwencją zmieniających się brzmieniowo akordów, ale by ukazywała imitacyjny porządek. W głosie basu ta figura rozbrzmiewa w tej części 7miokrotnie. Przy 3,4,5 figurze w głosach Bach jednocześnie kreśli znak leżącego krzyża. Łącznie jest tu 5 figur leżącego krzyża. Dwie pozostałe w tej części znajdujemy przy długo stojącej nucie B. Na uwagę zasługuje 7 dźwięków następujących chromatycznie w górę od B do e. Można by tu odnieść wrażenie, że przez nasze cykle życia powinniśmy dążyć do tego, co jest w górze.

Na początku części piątej Bach stosuje siedmiokrotnie figurę " mutatio per tonum"(z klasy figur przedstawianych za pomocą akordów). Zmienia 7krotnie tryb moll- na dur i schodzi w dół koła kwintowego: g-G; c - C, f-F, b-B, es-Es, as-As, des-Des. Jeśli np. jako pionową belkę krzyża potraktujemy tryb moll to pinową belką krzyża jest tryb durowy: + + + + + + +Znowu też pojawia się chromatyczne następstwo 7miu dźwięków ku górze od H do f. Pojawiają się też kolejne figury krzyży w głosie basu. W końcowej kadencji Fantazji 7 dźwięków ruchem szesnastki chromatycznie wznosi się ku górze po raz trzeci od cis do g. Bas kończy czterema dźwiękami, które stanowią ostatnią figurę krzyża Fantazji. Dobrze jest dlatego ostatnią szesnastkę w basie wykonać jako nieakcentowaną ósemkę, krótką ósemkę. Jest tu wyraźne ciążenie cis na d, harmonicznie (D) - D i potem D - moll T. Aby zaznaczyć te porządki należy wykonać te cztery dźwięki jako imitację rytmiczną.

Fuga

Jest formą ścisłą, czterogłosową, o motorycznym, stałym szesnastkowym kontrapunkcie o cechach stałych.
Można wyznaczyć sobie zadanie i spróbować wyznaczyć ile razy pojawia się figura leżącego krzyża w temacie. Można spróbować też policzyć ile jest figur krzyża w przeciągu całej fugi. Nie zdołamy jednak tego zrobić w przeciągu czasu jej trwania.

Copyright © 2016